La idea de la familia humana

A la propuesta de Inés Hernand de “revertir la familia”, es decir, de sustituir la familia tradicional que uno no ha elegido por “la familia que eliges”, se le pueden poner muchas objeciones. Ana Iris Simón ha dado en el clavo al reprocharle que “es ciega a una realidad misteriosa y bella: que hay una libertad infinita en escoger amar lo que uno no ha elegido, sino que le ha elegido a uno” (de donde se sigue que la “libertad” a la que Ana Iris Simón se refiere no coincide con la idea moderna de libertad, propia de un yo narcisista como el que, según Higinio Marín, padecemos en nuestra época, y que parece incompatible con la idea de “no elegir”). Pero la propuesta de Inés Hernand de 'superar' el concepto tradicional de familia es ciega en más de un sentido.

Estoy convencido de que los lectores de Chesterton no vacilaron en llevarse la mano a la espada (sin la que es sabido que no salen jamás a la calle) tras oír las palabras de la periodista, y —con el entusiasmo de los miembros de la reducida banda de héroes de la Pimpinela Escarlata— parafrasearon al autor de La inocencia del Padre Brown: Inés Hernand no sabe lo que propone hacer porque no sabe lo que propone deshacer.

No hay familias perfectas, e incluso las hay desgraciadas, tal y como sabe cualquier lector de Tolstói, pero la familia es insustituible, porque carece de equivalente, y porque proporciona algo que el alma humana necesita, y que sólo la familia puede proporcionar. De la familia se puede decir lo que Simone Weil dice de la colectividad: que no se le debe respeto por sí misma, sino porque proporciona un “cierto alimento necesario para la vida del alma [...] que no tiene equivalente en todo el universo”. Tal y como explica Simone Weil, la familia “hunde sus raíces en el pasado” y “penetra en el futuro”, de tal forma que constituye un “órgano de transmisión mediante el cual los muertos pueden hablar a los vivos”, y pueden entregarles, no sólo a los vivos, sino también a los aún no nacidos, los tesoros espirituales del pasado.

En Lo que está mal en el mundo, Chesterton sostiene que “la idea de la familia humana” (“la casa ideal, la familia feliz, el hogar”) es uno de esos viejos ideales del pasado necesarios para la humanidad (“quizá es el más viejo de todos”) que la sociedad moderna corre el riesgo de olvidar, de abandonar o de dejar por imposibles. Chesterton dice que la familia es “uno de los grandes ideales del pasado, no cumplidos y a veces abandonados”, uno de esos “templos incompletos” de que el mundo está lleno, una de esas “villas a medio construir abandonadas por un constructor en quiebra”.

¡Cuánto agradecemos a Chesterton que desenvainase la espada en defensa de la noble empresa de “restablecer la familia, libre del sucio cinismo y la crueldad de la era comercial”! ¡Y cuánto le agradecemos también que supiese ver que el dragón contra el que había que luchar en defensa de la familia era el proyecto moderno (él diría la herejía moderna) de crear un ilusorio “hombre nuevo” desarraigado, desvinculado de la colectividad que no hemos elegido, el proyecto moderno consistente en interrumpir la transmisión, y en privar al hombre del alimento necesario para la vida del alma que sólo la familia puede proporcionar!

Las musarañas

De los tiempos en que leí a Lévi-Strauss, me queda el recuerdo de la imagen de un palacio arrastrado por un río, que tiende a desmantelarse, y cuyas partes se disponen de manera diferente a como fueron concebidas, a causa de las corrientes, los estrechos y las aguas muertas. Al cabo de los años, el recuerdo de Lévi-Strauss se ha difuminado hasta casi desvanecerse, pero la imagen del palacio arrastrado río abajo me ha venido a la mente de forma imprevista tras volver a leer Las musarañas, de José Antonio Muñoz Rojas.

“A cada uno le es dado y arrebatado una vez en la vida su paraíso”, dice Muñoz Rojas en una de sus páginas. Las musarañas (1957) es la rememoración no sólo del paraíso de la infancia del autor en Antequera, sino también del paraíso de un mundo antiguo, un mundo como un palacio encantado que sería arrastrado por un río, un mundo “ancho, nimbado de hermosura, estremecedor”, un mundo lleno de misterio, un mundo hecho de nombres, “y detrás del nombre —oh magia— el hombre”. Un mundo en cuyo centro hay una casa de la que Muñoz Rojas volvería a hablar de forma emocionante en La gran musaraña: “Respirar el aire de siglos de la casa, los misterios de sus cuartos o los rincones de su jardín, enriqueciéndola, con historias familiares o recitándome los primeros versos que oí, fueron la tierra donde eché unas raíces de las que aún vivo”.

Aquilino Duque escribió sobre “el buen estilo y la buena memoria” de Muñoz Rojas, “tan patente en La gran musaraña, [y que] latía ya en Las musarañas”. La belleza, la alegría y la paz que traslucen las páginas de Las musarañas radican en que lo evocado, así como las palabras exactas utilizadas por Muñoz Rojas, conforman un orden (un cosmos) en el que todo está en sazón, es decir, en su momento de plenitud. Las palabras son tan antiguas como el mundo antiguo al que pertenecen (el mundo tal y como era antes de que el palacio fuese arrastrado por el río), y están dichas con tal naturalidad, de manera tan cabal, que parecen recientes: como la candela en los inviernos, como las noches en los veranos.

Recuerdo a Belén Muñoz Rojas diciéndonos a sus compañeros de la universidad que su abuelo acababa de ganar el Premio Nacional de Poesía con un libro que llevaba por título Objetos perdidos. Yo no había oído hablar nunca del autor de Las musarañas, y las palabras de su nieta me hacían pensar en él antes como abuelo que como poeta. ¡Quién me iba a decir a mí que iba a llegar a amar de tal forma los libros de José Antonio Muñoz Rojas!

Las cosas del campo

En Echar raíces, Simone Weil sostiene que “el orden” es “la primera necesidad del alma humana”, y que amamos la belleza del mundo porque en él “una infinidad de acciones mecánicas independientes concurren para constituir un orden que permanece fijo a través de la variación”. Asimismo , explica que la belleza (también, por supuesto, la de las auténticas obras de arte) implica siempre las ideas de orden, variación y equilibrio, a imagen y semejanza de lo que ocurre en el universo (la primera obra de arte, o la obra arte por antonomasia), donde “innumerables fuerzas [...] se combinan en equilibrio y concurren en una unidad en virtud de algo que no comprendemos, pero que amamos, y a lo que llamamos belleza”. De todo ello se sigue que la belleza no es una convención, sino que es eterna, porque no se puede modificar a voluntad, sino que responde a una necesidad eterna del alma, y que en el amor a la belleza se trasluce el amor al bien que “arde perpetuamente dentro de nosotros”.

La belleza de Las cosas del campo, de José Antonio Muñoz Rojas, es la belleza de una sinfonía llena de misterio, en la que las gentes son parte de la tierra misma, en la que todo gira siguiendo un orden, en la que vuelve la primavera como vuelven los abejarucos, en la que la variedad contribuye a la belleza (“que por variar es hermoso el mundo”), en la que las cosas alcanzan su plenitud, en la que todo se estremece en su momento justo. El campo es “una inmensa caja de secretos” que hay que saber ver, un gran corazón que palpita acompasado con el corazón del hombre, un agua que sacia la sed que “arde perpetuamente dentro de nosotros”, pero que impulsa más allá, porque en su belleza hay también “una llamada eterna a la belleza”.

La belleza de las cosas está también en la belleza de las palabras con las que las nombramos. El habla de las gentes del campo posee lo que Joseph Conrad, escribiendo sobre el lenguaje marítimo, llamó “la claridad, la precisión y la belleza del habla más perfeccionada”. “Me quedo yo pensando maravillado de la justeza de la expresión de estos labios”, dice el poeta. Y así es como nos quedamos nosotros ante Las cosas del campo, y ante la belleza del acervo lingüístico, donde cada cosa tiene un nombre lleno de gracia como “cada árbol tiene su sazón”. Ahí están las trojas, los lindazos y las veredas. Ahí están los nombres de las yerbas ignoradas: “¡Oh, jaramagos, lenguazas, zapaticos, nazarenos, ignoradas yerbas del campo!”. Ahí están los pájaros vivos cuyos nombres colman el libro de belleza “como [...] cuando viene un estremecimiento a colmar una plenitud”: golondrinas, vencejos y tórtolas, alondras, alcaravanes y abejarucos.

En La gran musaraña, las memorias de José Antonio Muñoz Rojas, se nos da la clave de aquello que arraigó en los primeros años de la vida del poeta, y que dio su fruto en Las cosas del campo, escrito entre 1946 y 1947 en la Casería del Conde (la casa de la que Andrés Trapiello dijo en unas páginas preciosas de sus diarios que era “la casa de campo más bonita que haya visto jamás”): “Toda esa entrega diaria era un milagro”, dice Muñoz Rojas, “un descubrimiento y un hallazgo. A veces una delicia, a veces un escozor. No se preguntaba todavía el porqué de todo esto porque la entrega de la vida parecía tan normal, que no cabían interrogaciones, sino simplemente aceptación”.

Ante el milagro de las cosas del campo, ante el estremecimiento de tal entrega, de tal “sazón de todo”, de “tanta gracia y brío”, el poeta recurre asombrado, maravillado, a la exclamación, que es al mismo tiempo canto, celebración y agradecimiento, es decir, Poesía: “¡Oh acebuches! ¡Oh coscojas! [...] ¡Oh silvestre libertad!”, “¡Alegría de los álamos blancos era el verano!”, “¡Oh viejo olivar! [...] ¡Cuánta belleza!”

Tras el humanismo

El humanismo parte de una premisa: que la humanidad no es algo dado, sino que constituye un ideal de perfección moral (de ahí que Erasmo dijese que uno no nace hombre, sino que se convierte en hombre: Homo fit, non nascitur), y concibe la educación como educación del carácter, es decir, como el aprendizaje de las virtudes morales, y como el esfuerzo por parte del hombre por alcanzar dicho ideal de perfección moral.

G. K. Chesterton explicaba de una forma deslumbrante que un hombre es un hombre en un sentido radicalmente diferente a como cualquier otro ser de la naturaleza (por ejemplo, un cocodrilo) es lo que es: «Si quisieras disuadir a un hombre de que bebiera su décimo whisky, le darías una palmada en la espalda y le dirías: “Sé un hombre”. Nadie que quisiese disuadir a un cocodrilo de que se comiera a su décimo explorador le daría una palmada en la espalda y le diría: “Sé un cocodrilo”».

En Tras el humanismo, Rémi Brague entiende el humanismo como «un esfuerzo del hombre por estar a la altura de su propia humanidad», y explica que entraña una antropología, es decir, una reflexión acerca de aquello que hace al hombre ser hombre (la cuestión de la esencia), y que exige no sólo un ejercicio intelectual sino también una disciplina práctica.

La antropología cristiana afirma que Jesucristo «llevó la humanidad del hombre a su plena realización», y que, por lo tanto, encarna el ideal de perfección moral que el hombre debe imitar para convertirse en quien realmente está llamado a ser. De acuerdo con esto, y con la premisa de que parte el humanismo, Rémi Brague sostiene que nosotros «no somos más que hombrecillos en vías de humanización», y que «cada hombre ahora vivo o muerto [es] un esbozo de “quien ha de venir”».

Rémi Brague explica que la antropología cristiana es excéntrica, porque presenta un modelo de hombre a imitar exterior a sí mismo, y radicaliza el ideal educativo clásico, porque, a diferencia de los studia humanitatis, «el modelo no es una persona humana, sino la imagen para la que fue creado todo ser humano». De ahí que concluya que «una antropología verdaderamente cristiana es una cristología», y que «cualquier otro tipo de antropología no es más que una descripción provisional del hombre caído», y, por lo tanto, «es radicalmente inadecuada».

Rémi Brague hace una crítica del «humanismo excluyente», o «humanismo ateo» (que no tolera ningún modelo de excelencia por encima del propio hombre), del «proyecto moderno de crear un “hombre nuevo” por medios humanos» (que se remonta a Hobbes, en el siglo XVII, a Rousseau, en el siglo XVIII, y que desemboca en el transhumanismo), y del «humanitarismo» (entendido como amor a la humanidad global en abstracto, «olvidando o descuidando voluntariamente los niveles intermedios de la familia y la nación»).

El ser humano está inacabado, pero es incapaz de convertirse por sus propios medios en quien realmente está llamado a ser, de ahí que dependa de la gracia de Dios. Ahora bien, está dotado de logos, lo que le permite estar abierto a la Palabra de Dios, comprender la ley moral, conocer la idea profundamente optimista que Dios tiene del ser humano, y descubrir su verdadera vocación.

Alfanhuí

En el campo tiene Alfanhuí su querencia, porque es el sitio donde se ha criado. El campo representa lo abierto (el horizonte, “el gran arco de colores”), la naturaleza (el regazo de plantas y animales), la alegría (a Alfanhuí “tan solo parecían brillarle los ojos de alegría cuando se montaba en el trillo y hacía mover los caballos a restallidos de látigo”) y la concordia entre los hombres, las plantas y los animales. El campo es, asimismo, el ámbito donde se ampara lo viejo y lo inútil, representado por “aquella noble costumbre de que vivieran los bueyes que ya no araban, de que fuera respetada su vejez [...]. Inútiles los bueyes, el boyero inútil, inútil la aguijada [...]. Todo era gentileza de pueblo viejo”. Y Alfanhuí, un niño de campo, asilvestrado, es, a su vez, la representación viva de todo aquello que el campo representa.

La ciudad tiene dos caras: una, viva, y otra, muerta. La cara viva de la ciudad “yacía y respiraba”, y, como la señorita Flora, pintada sobre la fachada de una casa, siente añoranza del campo: “¡Qué melancolía!”, mira hacia los trigales amarillos, y sueña con los jardines y las arboledas de Aranjuez, y con el río Tajo. Es un lugar donde todavía tiene cabida la vida vegetal (los “geranios en los balcones”, las “coles y lechugas” “entre el agua sucia de un huerto”) y la vida animal (los “rebaños de ovejas churras en los solares de la Guindalera”, las cucarachas que “invadían las cocinas”, los gecos, que tenían su guarida en los aleros de los tejados, y la cabra atada al picaporte de la puerta del cuarto de baño de la pensión de doña Tere).

La cara muerta de la ciudad, como don Zana, que es una marioneta, y que “bailaba [...] sobre los ataúdes” de tal manera que sonaba a muerto: “traque, traque, traque, / traque, traque, tra”, y que tenía una voz “como un quebrarse de cañas secas”, representa lo contrario del campo: lo cerrado (“no encontraba salida en aquellas calles, que se le ponían de través”), lo artificial (la mano de don Zana, que “no es una mano”, y el “osito de trapo, muerto” al que “se le salía el aserrín”), la mentira (“don Zana guardaba los pipos para hacerle creer [a la niña de un frutero] que la quería”), lo estéril (los tejados son un “rojo desierto” de “dunas ardientes e impasibles”) y la falta de amor (don Zana “se reía de todo”, “muchos probaron su seca bofetada de madera”, y su risa rajada hace que el amor ingenuo se muera de amargura [“La niña de un frutero se enamoró de él. [...] La niña [...] besó ingenuamente su boca de sandía rachada. Volvió a casa llorando y, sin decir nada a nadie, se murió de amargura”]).

El Señor de los Anillos

“La Sombra del Pasado” no sólo es “el capítulo crucial”, como dice el autor en el prólogo a la segunda edición, sino que la lectura de sus páginas tiene el poder, en el arranque mismo de la obra, de atrapar al lector, de hechizarlo y de sumergirlo por completo en las aguas de El Señor de los Anillos. Además, en “La Sombra del Pasado” están presentes los elementos que caracterizan a la literatura de J. R. R. Tolkien, el principal de los cuales es el poder de evocación de la palabra.

La perspectiva desde la cual Gandalf cuenta la historia del anillo, la de sus pesquisas en torno a éste, y la de los personajes principales implicados en ella, desde Sauron hasta Gollum (que a su vez se convierte en narrador dentro de la narración de Gandalf), así como el hallazgo de los versos grabados en el anillo, y la lectura del poema del que proceden, proporcionan a lo narrado un aura —“la aparición irrepetible de una lejanía”, según Walter Benjamin— de la que carece el resumen de los Apéndices.

No nos extraña que la historia de Bilbo se convierta en un cuento contado junto al fuego (a fireside-story), y que los cuatro hobbits regresen al final de su largo viaje “como caballeros andantes salidos de cuentos casi olvidados”, porque El Señor de los Anillos es todo él un cuento contado junto al fuego, y su espíritu es el de los cuentos casi olvidados.

El Señor de los Anillos se sostiene milagrosamente sobre el poder de evocación de la palabra, de tal forma que no vemos nada, pero oímos la respiración de los Jinetes Negros al otro lado del cristal de la ventana.

El poder de evocación de la palabra no está puesto al servicio del Señor Oscuro, de ahí que Tolkien no se recree jamás en la oscuridad (a diferencia de las películas, que traicionan el espíritu del libro), sino en la belleza de las cosas sencillas, en lo que G. K. Chesterton llama el milagro cotidiano de la existencia.

La Guerra del Anillo se libra en el interior de nuestros propios corazones, y es una guerra de dimensiones morales, porque no hay épica sin moral. “¡No me tientes!”, dice Gandalf, “Pues no quiero convertirme en algo semejante al Señor Oscuro. Todo mi interés por el Anillo se basa en la misericordia, misericordia por los débiles, y deseo de hacer el bien”.

El corazón de El Señor de los Anillos lo constituye el combate contra el pesimismo, el desencanto y la desesperación, esas sombras que merodean siempre en los bordes de todas las historias. Frente a Sauron, el Señor Oscuro, los Espectros del Anillo y las fuerzas demoníacas del Mal, que enarbolan la divisa del Lasciate ogne speranza del Infierno de Dante, la lectura de El Señor de los Anillos infunde esperanza en los corazones, porque, en el curso de ese combate aparentemente abocado al fracaso, el corazón sencillo no sucumbe jamás frente a la falta de fe.

Si no nos hacemos como niños, no entraremos en el mundo de El Señor de los Anillos. Hay sitio para “los hombres cultos, oblicuos y delicados” de los que habló Evelyn Waugh, para “todos los confundidos con el conocimiento y la especulación”. Como dice Gandalf en las puertas de Moria, la clave para entrar es “simple, demasiado simple para un docto maestro en estos días sospechosos”.

Julio Martínez Mesanza

La poesía de Julio Martínez Mesanza posee la intensidad, la solemnidad y la uniformidad propias del estilo elevado o Grand Style, y en ella se cumple la vieja ley de la literatura que Juan Benet defendió en La inspiración y el estilo: “El estilo proporciona el estado de gracia”.

El cultivo en exclusiva del endecasílabo blanco, de igual manera que el de la repetición como recurso expresivo, imprimen a su poesía un acento, una gravedad, una monotonía, y dotan a su dicción poética de un estilo, que tienen por sí solos el poder de ejercer en el lector una fascinación inmensa.

Dicho estilo encuentra su inspiración en una visión moral, y en una visión trascendente, y no es ajeno a la cultura clásica en la que hunde sus raíces, ni a los asuntos de que se ocupa, pero lo que distingue a la poesía de Julio Martínez Mesanza es dicho estilo.

El vértigo, el hechizo y la emoción que produce la poesía de Julio Martínez Mesanza no se explican en último término por el interés que encierra la derrota de la caballería francesa frente a los flamencos en la batalla de Courtrai, o frente a los arqueros ingleses en la batalla de Crécy, o por la victoria de los húsares alados del rey Jan Sobieski en la batalla de Kahlenberg, que logró romper el cerco de los otomanos sobre Viena, sino por el estilo literario que cristaliza en su poesía, y que incluye el interés de dicho hechos.

El estilo de la poesía de Julio Martínez Mesanza es lo que queda del orden antiguo después de la derrota del orden antiguo, es lo que queda de la vieja caballería después de la derrota de la vieja caballería.

Los endecasílabos alados de la poesía de Julio Martínez Mesanza cargan contra el mundo moderno, porque el mundo moderno es el ácido que corroyó las virtudes antiguas de las que hablan sus poemas, y a las que rinde un homenaje emocionante: el deber, la lealtad, la valentía.

En el congreso que se celebró hace una semana en Madrid con ocasión del 150 aniversario del nacimiento de G. K. Chesterton, Julio Martínez Mesanza dijo: “Más que nostalgia de las cosas pasadas, yo lo que tengo es rechazo de las presentes”.

La poesía de Julio Martínez Mesanza es antimoderna, de espíritu noble y hondamente religiosa. La palabra “alma” aparece en la poesía de Julio Martínez Mesanza casi tantas veces como en la del capitán Francisco de Aldana, y en la del capitán Francisco de Aldana es la palabra más repetida.