Tras el humanismo

El humanismo parte de una premisa: que la humanidad no es algo dado, sino que constituye un ideal de perfección moral (de ahí que Erasmo dijese que uno no nace hombre, sino que se convierte en hombre: Homo fit, non nascitur), y concibe la educación como educación del carácter, es decir, como el aprendizaje de las virtudes morales, y como el esfuerzo por parte del hombre por alcanzar dicho ideal de perfección moral.

G. K. Chesterton explicaba de una forma deslumbrante que un hombre es un hombre en un sentido radicalmente diferente a como cualquier otro ser de la naturaleza (por ejemplo, un cocodrilo) es lo que es: «Si quisieras disuadir a un hombre de que bebiera su décimo whisky, le darías una palmada en la espalda y le dirías: “Sé un hombre”. Nadie que quisiese disuadir a un cocodrilo de que se comiera a su décimo explorador le daría una palmada en la espalda y le diría: “Sé un cocodrilo”».

En Tras el humanismo, Rémi Brague entiende el humanismo como «un esfuerzo del hombre por estar a la altura de su propia humanidad», y explica que entraña una antropología, es decir, una reflexión acerca de aquello que hace al hombre ser hombre (la cuestión de la esencia), y que exige no sólo un ejercicio intelectual sino también una disciplina práctica.

La antropología cristiana afirma que Jesucristo «llevó la humanidad del hombre a su plena realización», y que, por lo tanto, encarna el ideal de perfección moral que el hombre debe imitar para convertirse en quien realmente está llamado a ser. De acuerdo con esto, y con la premisa de que parte el humanismo, Rémi Brague sostiene que nosotros «no somos más que hombrecillos en vías de humanización», y que «cada hombre ahora vivo o muerto [es] un esbozo de “quien ha de venir”».

Rémi Brague explica que la antropología cristiana es excéntrica, porque presenta un modelo de hombre a imitar exterior a sí mismo, y radicaliza el ideal educativo clásico, porque, a diferencia de los studia humanitatis, «el modelo no es una persona humana, sino la imagen para la que fue creado todo ser humano». De ahí que concluya que «una antropología verdaderamente cristiana es una cristología», y que «cualquier otro tipo de antropología no es más que una descripción provisional del hombre caído», y, por lo tanto, «es radicalmente inadecuada».

Rémi Brague hace una crítica del «humanismo excluyente», o «humanismo ateo» (que no tolera ningún modelo de excelencia por encima del propio hombre), del «proyecto moderno de crear un “hombre nuevo” por medios humanos» (que se remonta a Hobbes, en el siglo XVII, a Rousseau, en el siglo XVIII, y que desemboca en el transhumanismo), y del «humanitarismo» (entendido como amor a la humanidad global en abstracto, «olvidando o descuidando voluntariamente los niveles intermedios de la familia y la nación»).

El ser humano está inacabado, pero es incapaz de convertirse por sus propios medios en quien realmente está llamado a ser, de ahí que dependa de la gracia de Dios. Ahora bien, está dotado de logos, lo que le permite estar abierto a la Palabra de Dios, comprender la ley moral, conocer la idea profundamente optimista que Dios tiene del ser humano, y descubrir su verdadera vocación.

Alfanhuí

En el campo tiene Alfanhuí su querencia, porque es el sitio donde se ha criado. El campo representa lo abierto (el horizonte, “el gran arco de colores”), la naturaleza (el regazo de plantas y animales), la alegría (a Alfanhuí “tan solo parecían brillarle los ojos de alegría cuando se montaba en el trillo y hacía mover los caballos a restallidos de látigo”) y la concordia entre los hombres, las plantas y los animales. El campo es, asimismo, el ámbito donde se ampara lo viejo y lo inútil, representado por “aquella noble costumbre de que vivieran los bueyes que ya no araban, de que fuera respetada su vejez [...]. Inútiles los bueyes, el boyero inútil, inútil la aguijada [...]. Todo era gentileza de pueblo viejo”. Y Alfanhuí, un niño de campo, asilvestrado, es, a su vez, la representación viva de todo aquello que el campo representa.

La ciudad tiene dos caras: una, viva, y otra, muerta. La cara viva de la ciudad “yacía y respiraba”, y, como la señorita Flora, pintada sobre la fachada de una casa, siente añoranza del campo: “¡Qué melancolía!”, mira hacia los trigales amarillos, y sueña con los jardines y las arboledas de Aranjuez, y con el río Tajo. Es un lugar donde todavía tiene cabida la vida vegetal (los “geranios en los balcones”, las “coles y lechugas” “entre el agua sucia de un huerto”) y la vida animal (los “rebaños de ovejas churras en los solares de la Guindalera”, las cucarachas que “invadían las cocinas”, los gecos, que tenían su guarida en los aleros de los tejados, y la cabra atada al picaporte de la puerta del cuarto de baño de la pensión de doña Tere).

La cara muerta de la ciudad, como don Zana, que es una marioneta, y que “bailaba [...] sobre los ataúdes” de tal manera que sonaba a muerto: “traque, traque, traque, / traque, traque, tra”, y que tenía una voz “como un quebrarse de cañas secas”, representa lo contrario del campo: lo cerrado (“no encontraba salida en aquellas calles, que se le ponían de través”), lo artificial (la mano de don Zana, que “no es una mano”, y el “osito de trapo, muerto” al que “se le salía el aserrín”), la mentira (“don Zana guardaba los pipos para hacerle creer [a la niña de un frutero] que la quería”), lo estéril (los tejados son un “rojo desierto” de “dunas ardientes e impasibles”) y la falta de amor (don Zana “se reía de todo”, “muchos probaron su seca bofetada de madera”, y su risa rajada hace que el amor ingenuo se muera de amargura [“La niña de un frutero se enamoró de él. [...] La niña [...] besó ingenuamente su boca de sandía rachada. Volvió a casa llorando y, sin decir nada a nadie, se murió de amargura”]).

El Señor de los Anillos

“La Sombra del Pasado” no sólo es “el capítulo crucial”, como dice el autor en el prólogo a la segunda edición, sino que la lectura de sus páginas tiene el poder de atrapar al lector, de hechizarlo y de sumergirlo por completo en las aguas de El Señor de los Anillos. Además, en “La Sombra del Pasado” están presentes los elementos que caracterizan a la literatura de J. R. R. Tolkien, el principal de los cuales es el poder de evocación de la palabra.

La perspectiva desde la cual Gandalf cuenta la historia del anillo, la de sus pesquisas en torno a éste, y la de los personajes principales implicados en ella, desde Sauron hasta Gollum (que a su vez se convierte en narrador dentro de la narración de Gandalf), así como el hallazgo de los versos grabados en el anillo, y la lectura del poema del que proceden, proporcionan a lo narrado un aura de la que carece en el resumen de los Apéndices.

No nos extraña que la historia de Bilbo se convierta en un cuento contado junto al fuego (a fireside-story), y que los cuatro hobbits regresen al final de su largo viaje “como caballeros andantes salidos de cuentos casi olvidados”, porque El Señor de los Anillos es todo él un cuento contado junto al fuego, y su espíritu es el de los cuentos casi olvidados.

El Señor de los Anillos se sostiene milagrosamente sobre el poder de evocación de la palabra, de tal forma que no vemos nada, pero oímos la respiración de los Jinetes Negros al otro lado del cristal de la ventana.

El poder de evocación de la palabra no está puesto al servicio del Señor Oscuro, de ahí que Tolkien no se recree jamás en la oscuridad (a diferencia de las películas, que traicionan el espíritu del libro), sino en la belleza de las cosas sencillas, en lo que G. K. Chesterton llama el milagro cotidiano de la existencia.

La Guerra del Anillo se libra en el interior de nuestros propios corazones, y es una guerra de dimensiones morales, porque no hay épica sin moral. “¡No me tientes!”, dice Gandalf, “Pues no quiero convertirme en algo semejante al Señor Oscuro. Todo mi interés por el Anillo se basa en la misericordia, misericordia por los débiles, y deseo de hacer el bien”.

El corazón de El Señor de los Anillos lo constituye el combate contra el pesimismo, el desencanto y la desesperación, esas sombras que merodean siempre en los bordes de todas las historias. Frente a Sauron, el Señor Oscuro, los Espectros del Anillo y las fuerzas demoníacas del Mal, que enarbolan la divisa del Lasciate ogni speranza del Infierno de Dante, la lectura de El Señor de los Anillos infunde esperanza en los corazones, porque, en el curso de ese combate aparentemente abocado al fracaso, el corazón sencillo no sucumbe jamás frente a la falta de fe.

Si no nos hacemos como niños, no entraremos en el mundo de El Señor de los Anillos. Hay sitio para “los hombres cultos, oblicuos y delicados” de los que habló Evelyn Waugh, para “todos los confundidos con el conocimiento y la especulación”. Como dice Gandalf en las puertas de Moria, la clave para entrar es “simple, demasiado simple para un docto maestro en estos días sospechosos”.

Julio Martínez Mesanza

La poesía de Julio Martínez Mesanza posee la intensidad, la solemnidad y la uniformidad propias del estilo elevado o Grand Style, y en ella se cumple la vieja ley de la literatura que Juan Benet defendió en La inspiración y el estilo: “El estilo proporciona el estado de gracia”.

El cultivo en exclusiva del endecasílabo blanco, de igual manera que el de la repetición como recurso expresivo, imprimen a su poesía un acento, una gravedad, una monotonía, y dotan a su dicción poética de un estilo, que tienen por sí solos el poder de ejercer en el lector una fascinación inmensa.

Dicho estilo encuentra su inspiración en una visión moral, y en una visión trascendente, y no es ajeno a la cultura clásica en la que hunde sus raíces, ni a los asuntos de que se ocupa, pero lo que distingue a la poesía de Julio Martínez Mesanza es dicho estilo.

El vértigo, el hechizo y la emoción que produce la poesía de Julio Martínez Mesanza no se explican en último término por el interés que encierra la derrota de la caballería francesa frente a los flamencos en la batalla de Courtrai, o frente a los arqueros ingleses en la batalla de Crécy, o por la victoria de los húsares alados del rey Jan Sobieski en la batalla de Kahlenberg, que logró romper el cerco de los otomanos sobre Viena, sino por el estilo literario que cristaliza en su poesía, y que incluye el interés de dicho hechos.

El estilo de la poesía de Julio Martínez Mesanza es lo que queda del orden antiguo después de la derrota del orden antiguo, es lo que queda de la vieja caballería después de la derrota de la vieja caballería.

Los endecasílabos alados de la poesía de Julio Martínez Mesanza cargan contra el mundo moderno, porque el mundo moderno es el ácido que corroyó las virtudes antiguas de las que hablan sus poemas, y a las que rinde un homenaje emocionante: el deber, la lealtad, la valentía.

En el congreso que se celebró hace una semana en Madrid con ocasión del 150 aniversario del nacimiento de G. K. Chesterton, Julio Martínez Mesanza dijo: “Más que nostalgia de las cosas pasadas, yo lo que tengo es rechazo de las presentes”.

La poesía de Julio Martínez Mesanza es antimoderna, de espíritu noble y hondamente religiosa. La palabra “alma” aparece en la poesía de Julio Martínez Mesanza casi tantas veces como en la del capitán Francisco de Aldana, y en la del capitán Francisco de Aldana es la palabra más repetida.

El adalid de la achicoria amarga

En su ensayo “Sobre Chesterton”, Jorge Luis Borges dice que “Chesterton pensó [...] que el mero hecho de ser es tan prodigioso que ninguna desventura debe eximirnos de una suerte de cósmica gratitud”. En efecto, Chesterton consideraba que el objetivo de la vida es la capacidad de apreciar, y que la idea principal de su vida era la idea de aceptar las cosas con gratitud.

En su Autobiografía, Chesterton explica que en un momento determinado de su vida se convirtió en “el adalid del Diente de León”. El diente de león, al que ya se había referido en un libro de poemas juvenil, es considerado una mala hierba, y representa las cosas sencillas, el milagro cotidiano de la existencia, que Chesterton nos enseña a apreciar, y ante el que nos invita a maravillarnos y a sentir agradecimiento.

El diente de león (Taraxacum officinale) es una hierba también conocida como achicoria amarga. La expresión “el adalid del Diente de León” (de resonancias heroicas), que Chesterton había elegido para sí mismo, significa por lo tanto también “el adalid de la achicoria amarga” (de resonancias no menos poéticas, pero además milagrosamente —chestertónicamente— humildes).

La actitud de Chesterton tiene mucho de candor quijotesco, de inocencia de alma de cántaro, o de loco de Dios, que mueve a risa a aquellos para los que la idea de Alonso Quijano de “hacerse caballero andante” es “el mas extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo”. Al igual que les ocurre a los personajes de su última novela, El regreso de don Quijote, Chesterton se dio cuenta de que “Inglaterra yacía en una crisis de la que sólo podría salvarla el coraje moral”, y de que era preciso “oponerse al pesimismo suicida de los grandes reaccionarios que habían declarado concluida la edad de la caballería”.

Chesterton entendió, como don Quijote, que la venta es en realidad un castillo, y que los hombres corrientes que hay en su interior son caballeros sin saberlo. “Verificó”, tal y como le ocurre al protagonista de El Napoleón de Notting Hill, “un hecho que todos los románticos conocen de memoria, esto es, que las aventuras suceden en los días sombríos, no en los soleados. Cuando la cuerda de la monotonía se tensa al máximo produce el sonido de una canción”. ¡Y con qué sabiduría supo Chesterton cantar a los placeres poéticos que se derivan de los innumerables inconvenientes accidentales de la vida cotidiana para incorporarlos a su propia felicidad!

La grandeza de Chesterton estriba en ver lo grande en lo pequeño: lo milagroso en lo cotidiano, la belleza en la más humilde brizna de hierba, y el coraje moral del caballero andante en el corazón del hombre corriente. Al hacerlo, Chesterton rescató quijotescamente a la humanidad del pesimismo propio de los encantadores del fin de siècle, bajo cuyo hechizo la alegría había sido sustituida en el corazón de los hombres por la pena, la languidez y la desesperanza, y a los que, como don Quijote en el poema “The Golden Age”, de W. H. Auden, Chesterton desafió con candor:

I shall not be! Enchanters, flee! I challenge you to battle me! / Your powers I with scorn defy, your spells shall never rattle me.

El diente de león, la achicoria amarga, es ya para nosotros la empresa que hemos de grabar en nuestro escudo de armas, y que hemos de pintar con los colores vivos de la poesía, porque Chesterton ha ganado nuestros corazones para siempre.

JACULATORIA

San Chesterton, enséñanos a ver

la brizna más pequeña de belleza.

La cabeza de Tomás Moro

“La cabeza de Tomás Moro”, de Mario Míguez, arranca con una analogía entre Margaret Roper, que rescata en secreto la cabeza de su padre de la pica en la que ha sido clavada en el Puente de Londres, y en la que ha permanecido expuesta durante un mes, y Antígona, que da sepultura sin ser vista al cadáver de Polinices a las puertas de Tebas.

Se proyecta sobre la imaginación del lector la imagen de quien representa la obediencia a “las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses” antes que a las leyes de los hombres, y, por lo tanto, la obediencia a la ley moral antes que a la fuerza, y se sugiere un paralelismo entre la negativa de Antígona a acatar la ley decretada por Creonte, y la negativa de Tomás Moro a jurar el “Acta de Supremacía” por fidelidad a la propia conciencia.

El núcleo del poema lo constituye la plegaria que Margaret pronuncia sobre el Puente de Londres mientras abraza contra su pecho la cabeza recién rescatada de su padre envuelta en un trozo de sarga.

Mario Míguez escribe versos de una belleza, de una hondura y de una potencia expresiva concentrada admirables.

Margaret le pide a Dios que extinga el rencor que siente contra Enrique VIII (“Enrique, el rey blasfemo, el torpe adúltero”), contra los hombres de la corte que rodean al rey (“¡Las huestes y ministros del infierno / se parten Inglaterra a dentelladas!”), contra Cromwell (“Cromwell, el demoniaco”) y contra Lutero (“hereje, / que iniciaste esta negra contradanza”).

Se duele de unas palabras de Erasmo de Rotterdam, así como del consejo que algunos maledicentes sostienen que Luis Vives le dio a la reina Catalina de Aragón, y pronuncia unas palabras inolvidables de menosprecio de los sabios que se olvidan del alma, que traicionan la verdad y que pactan con el mundo (“¿De qué nos vale, pues, todo saber / si al final traicionamos la verdad? […] ¿Qué sois mil sabios ante un hombre santo? / Un santo vale más que cien mil sabios…”).

El contacto directo con la fuerza que ha llevado a Tomás Moro a permanecer encerrado catorce meses en la Torre de Londres, y a morir al final ejecutado bajo el hacha del verdugo el 6 de julio de 1535, ha dejado el alma desgarrada de Margaret pegada a la plegaria. A punto ha estado de dejar su cuerpo desvalido convertido en piedra, tal y como Simone Weil dice que el imperio de la fuerza puede dejar a los hombres petrificados.

El poema, como el Puente de Londres, como “el Támesis gris que pasa herido”, como los ojos de Margaret cerrados por la niebla de las lágrimas, está envuelto en una atmósfera gris. Los endecasílabos discurren cadenciosamente con un ritmo lento, como las aguas lentas, oscuras y moribundas del río Támesis. Pero el endecasílabo da paso al alejandrino cuando la intensidad expresiva se acrecienta (“Escúchame tú, Dios… Dame fuerzas tú, Cristo…”) ¡Y cómo se cargan de sentido las interrogaciones, las exclamaciones y los puntos suspensivos, los apóstrofes y las interjecciones, en esta plegaria vehemente llena de dolor!

Mario Míguez llama Meg a la hija de Tomás Moro, “Margarita, la dulce y tierna Meg”, tal y como el propio Tomás Moro llamaba a su amada hija. ¡Qué ocasión para volver a leer las cartas escritas desde la Torre de Londres, y las “daughterly loving letters” que la hija escribe a su padre preso!

En el poema “Care pater”, Mario Míguez se había preguntado “¿Qué es el amor filial, cómo se prueba?”, y había presentado a tres figuras como modelo de dicho amor filial: Antígona, que “guía a Edipo ciego”, Eneas, que “lleva a Anquises / anciano y derrotado a sus espaldas”, y Ruth, que “es siempre fiel a Noemí / sin pensar un instante en el mañana”. En La cabeza de Tomás Moro, Margaret Roper es también un modelo de amor filial, porque hace vida lo aprendido de su padre.

Como Antígona, la hija de Tomás Moro no está hecha para compartir el odio, sino el amor. Margaret le pide a Dios la gracia para perdonar a los verdugos de su padre (“¡Oh, extingue en mí, Señor, este rencor!”), y la oración de Margaret obtiene respuesta, porque, como dice el Evangelio, “todo cuanto orando pidiereis, creed que lo recibiréis y se os dará”.

Un vaso de agua purísima

Dámaso Alonso tardó cuarenta años en terminar de escribir el libro La “Epístola moral a Fabio”, de Andrés Fernández de Andrada. Edición y estudio, publicado en 1978 en la benemérita Biblioteca Románica Hispánica, de la editorial Gredos. La semana pasada tuve la suerte de encontrar un ejemplar de dicha obra en una de las casetas de la Feria del Libro Antiguo del Paseo de Recoletos. ¡Qué tarde más bonita hacía para pasear por las calles de Madrid acompañado de un amigo, y cómo cae la lluvia ahora al otro lado de la ventana!

Dámaso Alonso es el mejor lector de la Epístola moral a Fabio, de Andrés Fernández de Andrada, y su obra no sólo es fruto de una labor de investigación concienzuda, sino también un testimonio elegantísimo de amor a la poesía, al estudio de los documentos del pasado y al trabajo bien hecho.

Dámaso Alonso coteja todos los manuscritos de la Epístola hallados hasta la fecha, ofrece argumentos sólidos para identificar al autor de la misma, e investiga sobre la vida de Andrés Fernández de Andrada (sin dejar de asomarse a las ramificaciones a que toda vida da lugar). No sólo expone los resultados de la pesquisa, sino que también cuenta el proceso de la misma, de tal forma que la lectura nos sumerge en una historia de investigación detectivesca (donde no faltan los descubrimientos de última hora que obligan a rehacer el trabajo previo), así como en un mundo fascinante de archivos, bibliotecas, manuscritos antiguos, legajos de papeles, documentos del siglo XVII (y nombres de gran solera, como los de los poetas del Siglo de Oro, y otros de personajes secundarios llenos de misterio, como Sir Thomas Phillipps, o el Duque de Gor), que hace las delicias del lector (y que yo tuve la oportunidad de saborear de la mano de Pablo Jauralde en los tiempos en que él andaba enfrascado en la escritura de la biografía de Francisco de Quevedo).

El libro incluye un capítulo dedicado al análisis del estilo del poema, en el que se pone en relación el ideal estilístico de la Epístola con el ideal vital que propugna, y que transmite el placer que producen la belleza, la concisión, la plenitud y la serenidad de los versos maravillosos de Andrés Fernández de Andrada. “La Epístola es un vaso de agua purísima que apuramos deliciosamente”, dice Dámaso Alonso. “Es como agua y de agua, como aire y de aire”.

Dámaso Alonso escribe sobre la Epístola moral a Fabio páginas de una belleza, de una lucidez y de una inteligencia sobresalientes: “Todo cayó en su sitio justo y con las palabras precisas y exactas que lo tenían que decir. No hay en toda la literatura española otro poema con estos rasgos de serenidad, de contención, de precisión, de felicidad conceptual y expresiva”.

Simone Weil escribió unas palabras que recuerdan a las de Dámaso Alonso, y que nos llevan a considerar que la Epístola moral a Fabio es un poema perfecto: “Cuando es posible explicar un poema diciendo que el poeta ha introducido una determinada palabra en un determinado lugar buscando producir este o aquel efecto, por ejemplo una rima consonante, o una aliteración, o cierta imagen, etc., entonces es que estamos ante un poema de segundo orden. De un poema perfecto no es posible decir nada, salvo que la palabra está colocada ahí donde está y que resulta absolutamente apropiado que esté ahí”.

De Andrés Fernández de Andrada se conservan tan sólo tres escritos: la Epístola moral a Fabio, un fragmento de un poema titulado “Silva a la toma de Larache”, y una carta familiar fechada el 15 de julio de 1596, sobre la toma de Cádiz a mano de los ingleses (episodio que da pie al arranque de la novela ejemplar La española inglesa, y al famoso soneto burlesco, también de Cervantes, “A la entrada del duque Medina Sidonia en Cádiz”), y escrita en Sanlúcar de Barrameda, en cuya defensa contra un posible ataque de los ingleses participa el entonces joven capitán Andrés Fernández de Andrada con el arcabuz en la mano.

La Epístola moral a Fabio constituye un canto a la amistad tal y como la entendían los antiguos, a quienes “la amistad les parecía el más feliz y más plenamente humano de los amores: coronación de la vida y escuela de virtudes” (C. S. Lewis).

Dámaso Alonso rinde un homenaje a la amistad que unió a Andrés Fernández de Andrada y al Fabio a quien se dirige la Epístola, identificando a éste como don Alonso Tello de Guzmán, pretendiente en corte, y contando la historia que lleva al poeta sevillano a acompañarlo en su viaje a América, a permanecer junto a él hasta la muerte del amigo en 1623 en San Luis de Potosí, y, finalmente, a morir él mismo en la indigencia en torno a 1648, en Huehuetoca (“en suma pobreza, de suerte que se enterró de limosna”, según palabras de su albacea).

“Acaso sea la Poesía la cima más extraordinaria del espíritu humano”, dice José María Álvarez en el prólogo a su traducción de los sonetos de Shakespeare. Acaso la Epístola moral a Fabio, de Andrés Fernández de Andrada, sea una de las cimas más extraordinarias de la Poesía. Dámaso Alonso escribió una obra admirable que le rinde un homenaje maravilloso, digno no sólo del autor de Poesía española y de Hijos de la ira, sino también del autor de la propia Epístola moral a Fabio.