La tristeza de Julia Flyte

La alegría de Charles Ryder al final de Retorno a Brideshead contrasta con la atmósfera de tristeza que envuelve la novela desde las primeras páginas, y con respecto a la cual dicha alegría final se parece más al consuelo que a la alegría. Ahora bien, dicha tristeza no es fundamentalmente añoranza, aunque la narración consista en una evocación por parte de un hombre de mediana edad con lágrimas en los ojos.

La tristeza característica de Retorno a Brideshead no es el resultado de la pérdida de algo que ha quedado atrás, ni de las desgracias que padecen los personajes «a lo largo del fatigoso camino», ni del remordimiento que puedan sentir, sino de la frustración de un anhelo profundo que arde en el interior de sus corazones. Es la desilusión que nace de no haber logrado alcanzar plenamente algo que vislumbraron en algún momento de su vida un paso o dos por delante de ellos.

El anhelo que arde en el interior del corazón humano adopta la forma del amor a otro ser humano (tal y como ocurre en el caso del amor de Charles, primero, por Sebastian, y, después, por Julia), pero no se sacia nunca plenamente en dicho amor a otro ser humano, porque es realmente otra cosa, que se trasluce en dicho amor, y de la cual dicho amor es una anticipación.

Charles dice que la tristeza de Julia, «esa tristeza inquietante y mágica que hablaba directamente al corazón y enmudecía», era «una actitud frustrada que parecía decir: “Seguramente he sido hecha para algo más”». Al ver a Julia y a Charles tras su regreso a Brideshead, Cordelia piensa de ellos: «Pasión frustrada». Y, al final, en un momento culminante de la novela, Charles dice: «Quizá todos nuestros amores no sean más que simples ilusiones y símbolos [...]. Quizá tú y yo no seamos más que meros paradigmas, y esta tristeza que a veces nos envuelve nazca de la desilusión de nuestra búsqueda, cada uno a través y más allá del otro».

Pero la tristeza de Julia es también, como dice Charles, «la culminación de su belleza», porque la belleza verdadera es siempre expresión del amor al bien, y, por lo tanto, no llena completamente el corazón por sí misma, sino que le habla misteriosamente de otra cosa que hay más allá de sí misma, de aquello de que el corazón tiene sed. Como el semblante de Beatriz, y como el amor a otro ser humano, es la huella del amor a un bien trascendente, que se trasluce en dicha belleza, y del cual dicha belleza es una anticipación.

En un pasaje de la Apologia pro vita sua, san John Henry Newman dice que «la literatura, filosofía y mitología paganas, debidamente entendidas, no [son] sino una preparación para el Evangelio». Y en los escritos recogidos bajo el título Intuiciones precristianas, Simone Weil coincide con el cardenal Newman, e indaga las verdades cristianas que se hallan prefiguradas en la mitología griega, en las tragedias clásicas o en Platón.

En el capítulo titulado «La operación de la gracia», Simone Weil transcribe un fragmento del coro del Agamenón de Esquilo, donde se lee: «[Zeus] es quien ha situado a los mortales en el camino de la sabiduría. “Al conocimiento por el sufrimiento” / es la soberana ley que él ha dictado. / Se va destilando durante el sueño junto al corazón / la pena que es memoria dolorosa, y, hasta al que no la quiere, le llega la sabiduría. / Esta violencia es una gracia de parte de las divinidades».

A continuación, Simone Weil comenta: «La “pena que es memoria dolorosa” significa, según el vocabulario órfico, el presentimiento de la felicidad eterna, el presentimiento del destino divino del alma. Ese presentimiento es el que se va destilando gota a gota en el sueño de la inconsciencia; a la hora de tomar conciencia del mismo, ya es uno presa de la gracia, y sólo queda dar su consentimiento».

La tristeza misteriosa que envuelve Retorno a Brideshead, resultado de la frustración del anhelo profundo que arde en el corazón humano, es «la pena que es memoria dolorosa» de la que habla Esquilo, que «se va destilando gota a gota en el sueño de la inconsciencia». La «actitud frustrada [de Julia Flyte] que parecía decir: “Seguramente he sido hecha para algo más”» es «el presentimiento del destino divino del alma» al que se refiere Simone Weil. Y la gracia divina, cuya influencia en un grupo de personajes muy diferentes entre sí, aunque estrechamente relacionados, dice Evelyn Waugh que es el tema principal de Retorno a Brideshead, es la gracia que destila dicha tristeza junto al corazón. Porque «“Al conocimiento por el sufrimiento” / es la soberana ley que él ha dictado», tal y como sabe Cordelia, que sostiene sin rodeos que no hay santidad sin sufrimiento.

Noche de Reyes

La noche de Reyes es una bendita rémora que impide la consumación del weberiano desencantamiento del mundo.

Sólo si los descreídos hijos de la edad moderna se hacen de nuevo niños, sólo si regresan con la ayuda de sus hijos a su propia infancia, y vuelven a mirar alrededor con ojos asombrados, no olvidarán del todo qué significa habitar poéticamente el mundo.

Los niños son una bendición para la humanidad entre otras cosas porque les proporcionan a los adultos la oportunidad de convertirse de nuevo en niños la noche de Reyes, escapar del escepticismo que hiela los corazones, y regresar de su mano al menos por unas horas a un mundo lleno de misterio.

“Quien no reciba el Reino de Dios como niño, no entrará en él” (Marcos, 10, 15), y quien no viva la noche de Reyes como niño, no entrará en ella. Así como es preciso nacer de nuevo para poder ver el Reino de Dios, es preciso también convertirse de nuevo en niño para vivir la fiesta de la Epifanía.

Malcolm Guite sostiene que no es el mundo el que necesita ser re-encantado, sino que somos nosotros los que necesitamos ser des-desencantados (“We need to be un-disenchanted”): “Tenemos que abrir los ojos y los oídos a las maravillas y la belleza y el sentido que ya está ahí en el cosmos pero que hemos ignorado sistemáticamente durante los últimos doscientos o trescientos años”.

Los Reyes Magos señalan el camino que nos lleva a darnos cuenta de que, como dice el poema de Miguel d'Ors, “todas las noches son noches de Reyes”. La celebración de los Reyes Magos graba a fuego esa verdad en el corazón de los niños, con la esperanza de que de mayores no la olviden, y de que permanezcan fieles a ese ideal.

La sed que nos define

En el poema “La sed que nos define”, del libro Un enigma ante tus ojos (Númenor, 2024), Marcela Duque concibe el mundo como cosmos, es decir, como un todo ordenado, armonioso, en equilibrio: “Todo tiene su lugar en nuestro cosmos [...] Hay arrecifes de coral bajo los mares / y por los cielos giran las estrellas”. ¡Qué lejos estamos, gracias a Dios, de la imagen moderna del mundo como caos, como el macbethiano “cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa”, o como el eliotiano “montón de imágenes rotas”! Plutarco cuenta que “Pitágoras fue el primer filósofo que dio el nombre de kosmos al mundo, por su orden y belleza, pues eso es lo que significa la palabra”.

Pero lo que me ha llevado a volver a leer el poema de Marcela Duque ha sido una página de La consolación de la filosofía, de Boecio, donde se dice que es el amor el que gobierna el universo, y aquel del que depende su armonía: “todas estas cosas las une el amor que gobierna tierras y mares e impera en el cielo”, de manera que “si él soltara las riendas, todo lo que ahora se ama mutuamente entraría en perpetuo conflicto y en la contienda se destruiría la mecánica que ahora, en esta fiel alianza, anima sus armoniosos movimientos”.

En “La sed que nos define”, el alma humana es la única que no ha encontrado su lugar en el cosmos, la única que se encuentra en “un no-lugar de miles de inquietudes”. También en el poema “La música del universo”, con el que comienza la segunda parte del libro, se habla de “la armonía / del cosmos en esferas”, y de “un deseo / que no encuentra lugar dentro del cosmos”, y también en él el fuego es la imagen que representa dicha inquietud.

El tú del que habla el poema de Marcela Duque es el Amor que mueve el sol y las demás estrellas, el Amor que, en Boecio, “gobierna tierras y mares e impera en el cielo”. La inquietud que el alma siente es “la sed que nos define”, el anhelo profundo por encontrarse con ese Tú. Y el reposo que las cosas han encontrado, pero que ella no ha encontrado todavía, es la dicha que Boecio dice que encontrarían los seres humanos si el amor gobernase sus almas: “¡Oh, qué dichoso sería el género humano si gobernara sus almas el amor que rige los cielos!”

Pero conocer el Amor es, antes que encontrarlo, sentir ese anhelo profundo del alma que nos llena de inquietud, porque la sed que nos define es la sed del corazón que quiere encontrar el Amor. Por eso, “el fuego, las estrellas, los corales / están en su lugar, te han encontrado— / pero sin corazón, no saben de inquietud: / no te conocen”.

La Reina de las Nieves

La Reina de las Nieves transmite una verdad profunda por medio de una imagen sencilla: el ojo y el corazón están conectados. La esquirla de cristal que un día se le mete a Kay en el ojo, y que procede del espejo mágico que se había hecho añicos al principio del cuento, llega a clavársele en el corazón. Por eso Kay dice: «¡Ay! ¡He sentido un pinchazo en el corazón!» El cristalito hace que el ojo de Kay se vuelva ciego ante la belleza, y, al mismo tiempo, hace que su corazón se enfríe hasta covertirse en un témpano de hielo.

La verdad profunda que Andersen expresa poéticamente a través de la historia de Kay y Gerda en La Reina de las Nieves coincide con las palabras escritas por Ricardo de San Víctor en el siglo XII: Ubi amor ibi oculus (donde hay amor, allí hay visión). El mal que Kay padece es la dureza de corazón, representada simbólicamente por esa minúscula esquirla de cristal clavada en su corazón. La ceguera de Kay ante el bien, la verdad y la belleza consiste en tener el corazón endurecido. La mujer finlandesa sabe que la única forma que existe de salvar a Kay es sacarle el cristal: «Hay que sacárselo, o nunca volverá a ser humano».

Lejos de ser ciego, el amor es la condición indispensable para ver, de ahí que Claudio Rodríguez escriba en «The nest of lovers»: «Y yo te veo porque yo te quiero», y de ahí también que Nikolái Rostov le diga a María Bolkonskaia en Guerra y paz: «No es la belleza la que hace nacer el amor, es el amor quien hace la belleza». «El amante es el único que realmente ve la verdad acerca de la persona o cosa que ama», afirma John Senior en La restauración de la cultura cristiana.

Asimismo, La Reina de las Nieves es una recreación de la parábola evangélica del grano de mostaza. Gerda, una niña, es el granito de mostaza que le dice a la morera: «Arráncate de raíz y plántate en el mar.» Y la morera le obedece. También en esto la lógica poética de La Reina de las Nieves, que es la lógica poética de los cuentos de hadas, coincide con la lógica poética del Evangelio, donde se dice: «el menor de entre todos vosotros, ese será el más grande».

En el penúltimo capítulo, cuando el reno le pide a la mujer finlandesa una bebida que le proporcione a la pequeña Gerda la fuerza de doce hombres para poder llegar hasta el palacio de la Reina de las Nieves, la mujer finlandesa, que puede atar todos los vientos del mundo con un hilo de coser, responde: «No puedo darle más fuerza de la que ya tiene. ¿No ves lo grande que es ya? ¿No ves cómo la sirven hombres y animales? ¿Cómo con los pies descalzos habría podido, si no, llegar tan lejos? Nosotros no podemos aumentar su fuerza, que radica en su corazón de niña inocente».

He dado mi palabra de honor

La Isla del Tesoro es una parábola, y su enseñanza moral coincide con las palabras del Evangelio de San Mateo: “Donde está tu tesoro, allí estará tú corazón”. ¡A qué precio había amasado el Capitán Flint su tesoro en la tierra, y qué precio no estaban dispuestos los piratas a pagar para hacerse con él! “¿Cuánta sangre y cuánto dolor, cuántas buenas naves hundidas en el fondo del mar, cuántos hombres valientes caminando por la tabla con los ojos vendados, cuántos cañonazos, cuánta vergüenza y mentiras y crueldad?”

Los piratas encarnan el mismo tipo moral que representan Macbeth, Fausto o el doctor Jeckyl, que pactan con el diablo a cambio de poder, y descubren que han sido engañados. Los piratas han vendido su alma a Belcebú a cambio de riquezas, y en el lugar de su pecho que antes le correspondía al corazón no queda ahora otra cosa más que el baúl del muerto del estribillo que ominosamente cantan a coro. Ellos son los quince hombres sobre el baúl del muerto: “Belcebú y la bebida acabaron con su vida...” Lo que salva a Jim Hawkins, al caballero Trelawney, al doctor Livesey y a los demás gentileshombres es que para ellos lo importante no es el tesoro.

Los integrantes de la tripulación del Capitán Flint conforman una banda de canallas, capaces de cualquier crimen, cegados por el deseo de hacerse con las setecientas mil libras del tesoro. Por el contrario, el caballero Trelawney, el doctor Livesey, el capitán Smollet y Jim Hawkins constituyen una “comunidad ética”, que comparte, y encarna, un ideal moral, el de los caballeros, los gentlemen o gentileshombres a que hace alusión Jim Hawkins en la primera página de la narración, y que está muy por encima de la avaricia que empuja a los piratas, hasta el punto de que desde muy pronto queda claro que a los héroes de esta novela no les mueve el afán de riquezas: “¡A la mar! ¡Al diablo el tesoro! Es la gloria del mar lo que me tiene hechizado”, escribe el caballero Trelawney antes de emprender el viaje.

Las virtudes que personifican los amigos de Jim Hawkins son las virtudes caballerescas, las mismas que conformaban el ideal aristocrático en la Grecia de Píndaro, las mismas que caracterizaban al héroe épico en la Edad Media: la valentía, el honor, la magnanimidad, el cumplimiento del deber y, por encima de todo, la lealtad a la palabra dada.

“He dado mi palabra de honor”, le dice Jim Hawkins al doctor Livesey a través de la empalizada, y, para rechazar la posibilidad impensable de no cumplirla, añade: “sabéis perfectamente que tampoco vos haríais semejante cosa; ni vos, ni el caballero, ni el capitán; y yo tampoco lo haré”. Javier Marías recordaba con razón uno de los proverbios preferidos de Robert Louis Stevenson: «Corazón Grande fue engañado. “Muy bien”, dijo Corazón Grande». Los piratas, como reconoce John Silver ante el doctor Livesey, “no son capaces de cumplir su palabra... no, ni siquiera suponiendo que se lo propusiesen; y, lo que es más, no se fiarían de la vuestra”.

Porque el asunto fundamental de La Isla del Tesoro no es la búsqueda del tesoro, sino el conflicto moral entre dos formas antagónicas de entender la vida: por un lado, la de los piratas, y, por otro, la de los caballeros. La pareja stevensoniana pirata-caballero coincide en todo con la española pícaro-hidalgo de nuestra literatura. La Isla del Tesoro no sólo es una novela de aventuras, sino también un libro de “ética puesta en acción, una cosmovisión vivida” —como diría Enrique García-Máiquez—, un canto a la nobleza de espíritu, cuya lectura implica una educación moral, y constituye una fuente de sabiduría práctica.

Robert Louis Stevenson

En su ensayo sobre Robert Louis Stevenson (publicado por Pre-Textos en 2001, y traducido nada menos que por Aquilino Duque), Chesterton se interesa por la filosofía inherente a la literatura de Stevenson, y sostiene que en el arte del autor de La Isla del Tesoro hay una lección moral “de importancia real para el futuro de la cultura europea y para la esperanza que ha de guiar a nuestros hijos”. ¡Como para no hacerse a la mar a bordo de la Hispaniola, junto con Jim Hawkins, el doctor Livesey, el caballero Trelawney y Long John Silver!

Chesterton defiende la tesis de que la filosofía discernible en los libros de Stevenson coincide, sin que el propio Stevenson lo pretenda, ni sea consciente de ello, con la filosofía cristiana, de ahí que diga que “Stevenson era un teólogo cristiano sin saberlo”.

Con su característico estilo envolvente, Chesterton explica que la obra de Stevenson constituye una reacción romántica contra la corriente de pesimismo, nihilismo y decadentismo que enarbolaba su triunfante bandera negra en la Europa de finales del siglo XIX. Y contra el pesimismo, contra la decadencia representada por los artistas decadentistas, y contra la sombra de Schopenhauer, la bandera que levanta con energía Robert Louis Stevenson es “un Emblema Moral”.

En la literatura de Stevenson no sólo hay un anhelo profundo de felicidad, sino también una defensa vital de la posibilidad de la felicidad. Stevenson escapa de la cárcel del pesimismo al que sus contemporáneos son conducidos gracias a la lección aprendida para siempre en la infancia, en el hogar de su infancia en Edimburgo, “una casa envuelta en oro de cuento de hadas”, y, en concreto, en el cuarto de los niños, donde Stevenson había aprendido a creer en “la poesía de la vida”.

Lo esencial de la obra de Stevenson, el espíritu especial de Stevenson, según Chesterton, es esa defensa de la posibilidad de la felicidad, de la dicha luminosa, de la poesía de la vida, de la bienaventuranza, que se identifica con la infancia, con la pureza, la inocencia, la alegría, el júbilo de la infancia.

En unas páginas emocionantes, llenas de belleza, Chesterton cuenta que Stevenson fue “un hombre obsesionado por una canción, siempre en busca de las notas rotas de una melodía perdida, que él mismo llamaba la nota del ruiseñor devorador del tiempo”, y que sólo los niños oyen bien.

Pero la posibilidad de la felicidad no se encuentra para Stevenson en una Arcadia irrecuperable, en una Edad de Oro a la que no es posible regresar, sino en una forma de entender la vida que no ha olvidado la lección aprendida de corazón en el cuarto de los niños, cuyo símbolo es un teatro de juguete, que toma su nombre de la figura del misterioso Sr. Skelt (un personaje inventado por Stevenson), de tal manera que la filosofía de Stevenson recibe el nombre de Skeltery.

“Stevenson describía el reino de los cielos y lo llamaba Skelt”, dice Chesterton. La verdad que Stevenson descubrió en el cuarto de los niños, jugando con un teatro de juguete, y la lección moral que Chesterton encuentra en su literatura de colores puros, coincide con la honda verdad que los pastores y los Reyes Magos descubrieron hace mucho tiempo ante un pesebre (en otro cuarto de los niños, en “una casa [aquella también] envuelta en oro de cuento de hadas”): “Si no os hacéis como niños no entraréis en el Reino de los Cielos”.

La casa de la vida

El título La casa de la vida no es original, sino que está tomado de la obra homónima de Dante Gabriel Rossetti, The House of Life, la colección de sonetos cuyo primer manuscrito fue sepultado por el pintor prerrafaelita en el ataúd de su mujer Elizabeth Siddal. Mario Praz satura su obra de referencias culturales, de igual forma que llena su casa de tesoros, porque pertenece a la estirpe de los escritores cultos, no ingenuos, que saben, como Rémi Brague, que la cultura es “un camino, siempre por recorrer, que nos lleva a una fuente lejana” (una fuente que se encuentra en el pasado), y para los que el significado de las palabras hunde sus raíces en la tradición cultural.

Mario Praz se refiere al soneto “Soul's Beauty” (“La Belleza del Alma”), de Dante Gabriel Rossetti, en unas páginas de recuerdos de infancia reveladoras, en las que se materializa en forma de alegoría el tema principal de la obra (y de la vida) que estamos leyendo, y que no queremos, o no podemos, dejar de seguir leyendo, a pesar de la creciente penumbra, mientras cae la tarde de junio al otro lado de la ventana abierta: “lo que verdaderamente le sedujo había sido Madonna Belleza, la que en el soneto de Dante Gabriele preside el trono bajo el arco de la Vida, y que encuentra todas las vías, todos los medios, para hacer prisionero a quien está destinado a servirla”.

En el amor de Mario Praz por los objetos del pasado rescatados de la trastienda de un anticuario de Via del Babuino, o de un ropavejero de Piazza della Rota o del anticuario Harris de Oxford Street, se descubre, no sólo el buen gusto, sino el amor de Mario Praz por la belleza, por Madonna Belleza, así como la tristeza, que le lleva a escribir una obra que es una elegía, por la desaparición de la belleza en nuestro mundo.

Las visitas a los anticuarios de Roma, de Florencia o de Londres se parecen a las de un fantasma elegante, educado, byroniano, o procedente de la Rusia del Ancien Régime, que regresa fielmente a las estancias clausuradas de un mundo abolido donde tiene su querencia, porque Mario Praz no pertenece, ¡gracias a Dios!, al mundo moderno, vulgar, plebeyo, democrático, no pertenece a esta “época en la que todo es de plástico”, en la que “todo es falso, todo es un sucedáneo”, a esta época “que no ama los colores puros” y que “llamaría increíble o heroica a una persona que simplemente cumpliese con su deber”. Para Mario Praz, como para Roger Scruton (también él un caballero de otra época), “la belleza es un valor real y universal, arraigado en nuestra naturaleza racional”, y también para él “el sentido de la belleza desempeña un papel indispensable en la configuración del mundo de los humanos”.

Mario Praz compara en varias ocasiones el amor por las cosas, por las cosas bellas, por los muebles mudos, inertes, pero no carentes de vida, por los libros, los espejos, las antigüedades, con el amor por los seres humanos. En una carta escrita en 1926, confiesa: “When I see a beautiful thing, I cannot resist it, I must have it: with mirrors, furniture and books, fortunately, it is only a matter of being able to afford them; with human beings, unfortunately, things do not go so smoothly”.

“¿Cómo se pueden amar pedazos de madera?”, le pregunta una amiga al coleccionista que ha dedicado una vida entera de devoción por la belleza a reunir los objetos que lo acompañan ahora en su casa de Via Giulia. Y unas páginas después reconoce que la dificultad que entrañan las relaciones humanas, y el dolor que depara el fracaso de las mismas, explican su devoción por las cosas: “Por esto, quizá, he puesto tanta parte de mi alma en el culto de cosas que a la mayoría les parecen carentes de vida, como los muebles, he pecado «venerando imágenes esculpidas»”.