El Señor de los Anillos

“La Sombra del Pasado” no sólo es “el capítulo crucial”, como dice el autor en el prólogo a la segunda edición, sino que la lectura de sus páginas tiene el poder, en el arranque mismo de la obra, de atrapar al lector, de hechizarlo y de sumergirlo por completo en las aguas de El Señor de los Anillos. Además, en “La Sombra del Pasado” están presentes los elementos que caracterizan a la literatura de J. R. R. Tolkien, el principal de los cuales es el poder de evocación de la palabra.

La perspectiva desde la cual Gandalf cuenta la historia del anillo, la de sus pesquisas en torno a éste, y la de los personajes principales implicados en ella, desde Sauron hasta Gollum (que a su vez se convierte en narrador dentro de la narración de Gandalf), así como el hallazgo de los versos grabados en el anillo, y la lectura del poema del que proceden, proporcionan a lo narrado un aura —“la aparición irrepetible de una lejanía”, según Walter Benjamin— de la que carece el resumen de los Apéndices.

No nos extraña que la historia de Bilbo se convierta en un cuento contado junto al fuego (a fireside-story), y que los cuatro hobbits regresen al final de su largo viaje “como caballeros andantes salidos de cuentos casi olvidados”, porque El Señor de los Anillos es todo él un cuento contado junto al fuego, y su espíritu es el de los cuentos casi olvidados.

El Señor de los Anillos se sostiene milagrosamente sobre el poder de evocación de la palabra, de tal forma que no vemos nada, pero oímos la respiración de los Jinetes Negros al otro lado del cristal de la ventana.

El poder de evocación de la palabra no está puesto al servicio del Señor Oscuro, de ahí que Tolkien no se recree jamás en la oscuridad (a diferencia de las películas, que traicionan el espíritu del libro), sino en la belleza de las cosas sencillas, en lo que G. K. Chesterton llama el milagro cotidiano de la existencia.

La Guerra del Anillo se libra en el interior de nuestros propios corazones, y es una guerra de dimensiones morales, porque no hay épica sin moral. “¡No me tientes!”, dice Gandalf, “Pues no quiero convertirme en algo semejante al Señor Oscuro. Todo mi interés por el Anillo se basa en la misericordia, misericordia por los débiles, y deseo de hacer el bien”.

El corazón de El Señor de los Anillos lo constituye el combate contra el pesimismo, el desencanto y la desesperación, esas sombras que merodean siempre en los bordes de todas las historias. Frente a Sauron, el Señor Oscuro, los Espectros del Anillo y las fuerzas demoníacas del Mal, que enarbolan la divisa del Lasciate ogne speranza del Infierno de Dante, la lectura de El Señor de los Anillos infunde esperanza en los corazones, porque, en el curso de ese combate aparentemente abocado al fracaso, el corazón sencillo no sucumbe jamás frente a la falta de fe.

Si no nos hacemos como niños, no entraremos en el mundo de El Señor de los Anillos. Hay sitio para “los hombres cultos, oblicuos y delicados” de los que habló Evelyn Waugh, para “todos los confundidos con el conocimiento y la especulación”. Como dice Gandalf en las puertas de Moria, la clave para entrar es “simple, demasiado simple para un docto maestro en estos días sospechosos”.

Julio Martínez Mesanza

La poesía de Julio Martínez Mesanza posee la intensidad, la solemnidad y la uniformidad propias del estilo elevado o Grand Style, y en ella se cumple la vieja ley de la literatura que Juan Benet defendió en La inspiración y el estilo: “El estilo proporciona el estado de gracia”.

El cultivo en exclusiva del endecasílabo blanco, de igual manera que el de la repetición como recurso expresivo, imprimen a su poesía un acento, una gravedad, una monotonía, y dotan a su dicción poética de un estilo, que tienen por sí solos el poder de ejercer en el lector una fascinación inmensa.

Dicho estilo encuentra su inspiración en una visión moral, y en una visión trascendente, y no es ajeno a la cultura clásica en la que hunde sus raíces, ni a los asuntos de que se ocupa, pero lo que distingue a la poesía de Julio Martínez Mesanza es dicho estilo.

El vértigo, el hechizo y la emoción que produce la poesía de Julio Martínez Mesanza no se explican en último término por el interés que encierra la derrota de la caballería francesa frente a los flamencos en la batalla de Courtrai, o frente a los arqueros ingleses en la batalla de Crécy, o por la victoria de los húsares alados del rey Jan Sobieski en la batalla de Kahlenberg, que logró romper el cerco de los otomanos sobre Viena, sino por el estilo literario que cristaliza en su poesía, y que incluye el interés de dicho hechos.

El estilo de la poesía de Julio Martínez Mesanza es lo que queda del orden antiguo después de la derrota del orden antiguo, es lo que queda de la vieja caballería después de la derrota de la vieja caballería.

Los endecasílabos alados de la poesía de Julio Martínez Mesanza cargan contra el mundo moderno, porque el mundo moderno es el ácido que corroyó las virtudes antiguas de las que hablan sus poemas, y a las que rinde un homenaje emocionante: el deber, la lealtad, la valentía.

En el congreso que se celebró hace una semana en Madrid con ocasión del 150 aniversario del nacimiento de G. K. Chesterton, Julio Martínez Mesanza dijo: “Más que nostalgia de las cosas pasadas, yo lo que tengo es rechazo de las presentes”.

La poesía de Julio Martínez Mesanza es antimoderna, de espíritu noble y hondamente religiosa. La palabra “alma” aparece en la poesía de Julio Martínez Mesanza casi tantas veces como en la del capitán Francisco de Aldana, y en la del capitán Francisco de Aldana es la palabra más repetida.

El adalid del Diente de León

En su ensayo “Sobre Chesterton”, Jorge Luis Borges dice que “Chesterton pensó [...] que el mero hecho de ser es tan prodigioso que ninguna desventura debe eximirnos de una suerte de cósmica gratitud”. En efecto, Chesterton consideraba que el objetivo de la vida es la capacidad de apreciar, y que la idea principal de su vida era la idea de aceptar las cosas con gratitud.

En su Autobiografía, Chesterton explica que en un momento determinado de su vida se convirtió en “el adalid del Diente de León”. El diente de león, al que ya se había referido en un libro de poemas juvenil, es considerado una mala hierba, y representa las cosas sencillas, el milagro cotidiano de la existencia, que Chesterton nos enseña a apreciar, y ante el que nos invita a maravillarnos y a sentir agradecimiento.

La actitud de Chesterton tiene mucho de candor quijotesco. Al igual que les ocurre a los personajes de su última novela, El regreso de don Quijote, Chesterton se dio cuenta de que era preciso “oponerse al pesimismo suicida de los grandes reaccionarios que habían declarado concluida la edad de la caballería”.

Chesterton entendió, como don Quijote, que la venta es en realidad un castillo, y que los hombres corrientes que hay en su interior son caballeros sin saberlo. “Verificó”, tal y como le ocurre al protagonista de El Napoleón de Notting Hill, “un hecho que todos los románticos conocen de memoria, esto es, que las aventuras suceden en los días sombríos, no en los soleados. Cuando la cuerda de la monotonía se tensa al máximo produce el sonido de una canción”. ¡Y con qué sabiduría supo Chesterton cantar a los placeres poéticos que se derivan de los innumerables inconvenientes accidentales de la vida cotidiana para incorporarlos a su propia felicidad!

En El diario de la felicidad, escrito en una cárcel comunista, Nicolae Steinhardt identifica perfectamente la clave de Chesterton: “Una aventura no es subirse a un lujoso yate y dar la vuelta al mundo; la aventura (y el romanticismo) consiste en hacer fructificar la vida que te ha tocado allí donde has nacido por casualidad y en las condiciones dadas”.

La grandeza de Chesterton estriba en ver lo grande en lo pequeño: lo milagroso en lo cotidiano, la belleza en la más humilde brizna de hierba, y el coraje moral del caballero andante en el corazón del hombre corriente. Al hacerlo, Chesterton rescató quijotescamente a la humanidad del pesimismo propio de los encantadores del fin de siècle, bajo cuyo hechizo la alegría había sido sustituida en el corazón de los hombres por la pena, la languidez y la desesperanza, y a los que, como don Quijote en el poema “The Golden Age”, de W. H. Auden, Chesterton desafió con candor:

It shall not be! Enchanters, flee! I challenge you to battle me! / Your powers I with scorn defy, your spells shall never rattle me.

El diente de león es ya para nosotros la empresa que hemos de grabar en nuestro escudo de armas, y que hemos de pintar con los colores vivos de la poesía, porque Chesterton ha ganado nuestros corazones para siempre.

JACULATORIA

San Chesterton, enséñanos a ver

la brizna más pequeña de belleza.

La cabeza de Tomás Moro

“La cabeza de Tomás Moro”, de Mario Míguez, arranca con una analogía entre Margaret Roper, que rescata en secreto la cabeza de su padre de la pica en la que ha sido clavada en el Puente de Londres, y en la que ha permanecido expuesta durante un mes, y Antígona, que da sepultura sin ser vista al cadáver de Polinices a las puertas de Tebas.

Se proyecta sobre la imaginación del lector la imagen de quien representa la obediencia a “las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses” antes que a las leyes de los hombres, y, por lo tanto, la obediencia a la ley moral antes que a la fuerza, y se sugiere un paralelismo entre la negativa de Antígona a acatar la ley decretada por Creonte, y la negativa de Tomás Moro a jurar el “Acta de Supremacía” por fidelidad a la propia conciencia.

El núcleo del poema lo constituye la plegaria que Margaret pronuncia sobre el Puente de Londres mientras abraza contra su pecho la cabeza recién rescatada de su padre envuelta en un trozo de sarga.

Mario Míguez escribe versos de una belleza, de una hondura y de una potencia expresiva concentrada admirables.

Margaret le pide a Dios que extinga el rencor que siente contra Enrique VIII (“Enrique, el rey blasfemo, el torpe adúltero”), contra los hombres de la corte que rodean al rey (“¡Las huestes y ministros del infierno / se parten Inglaterra a dentelladas!”), contra Cromwell (“Cromwell, el demoniaco”) y contra Lutero (“hereje, / que iniciaste esta negra contradanza”).

Se duele de unas palabras de Erasmo de Rotterdam, así como del consejo que algunos maledicentes sostienen que Luis Vives le dio a la reina Catalina de Aragón, y pronuncia unas palabras inolvidables de menosprecio de los sabios que se olvidan del alma, que traicionan la verdad y que pactan con el mundo (“¿De qué nos vale, pues, todo saber / si al final traicionamos la verdad? […] ¿Qué sois mil sabios ante un hombre santo? / Un santo vale más que cien mil sabios…”).

El contacto directo con la fuerza que ha llevado a Tomás Moro a permanecer encerrado catorce meses en la Torre de Londres, y a morir al final ejecutado bajo el hacha del verdugo el 6 de julio de 1535, ha dejado el alma desgarrada de Margaret pegada a la plegaria. A punto ha estado de dejar su cuerpo desvalido convertido en piedra, tal y como Simone Weil dice que el imperio de la fuerza puede dejar a los hombres petrificados.

El poema, como el Puente de Londres, como “el Támesis gris que pasa herido”, como los ojos de Margaret cerrados por la niebla de las lágrimas, está envuelto en una atmósfera gris. Los endecasílabos discurren cadenciosamente con un ritmo lento, como las aguas lentas, oscuras y moribundas del río Támesis. Pero el endecasílabo da paso al alejandrino cuando la intensidad expresiva se acrecienta (“Escúchame tú, Dios… Dame fuerzas tú, Cristo…”) ¡Y cómo se cargan de sentido las interrogaciones, las exclamaciones y los puntos suspensivos, los apóstrofes y las interjecciones, en esta plegaria vehemente llena de dolor!

Mario Míguez llama Meg a la hija de Tomás Moro, “Margarita, la dulce y tierna Meg”, tal y como el propio Tomás Moro llamaba a su amada hija. ¡Qué ocasión para volver a leer las cartas escritas desde la Torre de Londres, y las “daughterly loving letters” que la hija escribe a su padre preso!

En el poema “Care pater”, Mario Míguez se había preguntado “¿Qué es el amor filial, cómo se prueba?”, y había presentado a tres figuras como modelo de dicho amor filial: Antígona, que “guía a Edipo ciego”, Eneas, que “lleva a Anquises / anciano y derrotado a sus espaldas”, y Ruth, que “es siempre fiel a Noemí / sin pensar un instante en el mañana”. En La cabeza de Tomás Moro, Margaret Roper es también un modelo de amor filial, porque hace vida lo aprendido de su padre.

Como Antígona, la hija de Tomás Moro no está hecha para compartir el odio, sino el amor. Margaret le pide a Dios la gracia para perdonar a los verdugos de su padre (“¡Oh, extingue en mí, Señor, este rencor!”), y la oración de Margaret obtiene respuesta, porque, como dice el Evangelio, “todo cuanto orando pidiereis, creed que lo recibiréis y se os dará”.

Un vaso de agua purísima

Dámaso Alonso tardó cuarenta años en terminar de escribir el libro La “Epístola moral a Fabio”, de Andrés Fernández de Andrada. Edición y estudio, publicado en 1978 en la benemérita Biblioteca Románica Hispánica, de la editorial Gredos. La semana pasada tuve la suerte de encontrar un ejemplar de dicha obra en una de las casetas de la Feria del Libro Antiguo del Paseo de Recoletos. ¡Qué tarde más bonita hacía para pasear por las calles de Madrid acompañado de un amigo, y cómo cae la lluvia ahora al otro lado de la ventana!

Dámaso Alonso es el mejor lector de la Epístola moral a Fabio, de Andrés Fernández de Andrada, y su obra no sólo es fruto de una labor de investigación concienzuda, sino también un testimonio elegantísimo de amor a la poesía, al estudio de los documentos del pasado y al trabajo bien hecho.

Dámaso Alonso coteja todos los manuscritos de la Epístola hallados hasta la fecha, ofrece argumentos sólidos para identificar al autor de la misma, e investiga sobre la vida de Andrés Fernández de Andrada (sin dejar de asomarse a las ramificaciones a que toda vida da lugar). No sólo expone los resultados de la pesquisa, sino que también cuenta el proceso de la misma, de tal forma que la lectura nos sumerge en una historia de investigación detectivesca (donde no faltan los descubrimientos de última hora que obligan a rehacer el trabajo previo), así como en un mundo fascinante de archivos, bibliotecas, manuscritos antiguos, legajos de papeles, documentos del siglo XVII (y nombres de gran solera, como los de los poetas del Siglo de Oro, y otros de personajes secundarios llenos de misterio, como Sir Thomas Phillipps, o el Duque de Gor), que hace las delicias del lector (y que yo tuve la oportunidad de saborear de la mano de Pablo Jauralde en los tiempos en que él andaba enfrascado en la escritura de la biografía de Francisco de Quevedo).

El libro incluye un capítulo dedicado al análisis del estilo del poema, en el que se pone en relación el ideal estilístico de la Epístola con el ideal vital que propugna, y que transmite el placer que producen la belleza, la concisión, la plenitud y la serenidad de los versos maravillosos de Andrés Fernández de Andrada. “La Epístola es un vaso de agua purísima que apuramos deliciosamente”, dice Dámaso Alonso. “Es como agua y de agua, como aire y de aire”.

Dámaso Alonso escribe sobre la Epístola moral a Fabio páginas de una belleza, de una lucidez y de una inteligencia sobresalientes: “Todo cayó en su sitio justo y con las palabras precisas y exactas que lo tenían que decir. No hay en toda la literatura española otro poema con estos rasgos de serenidad, de contención, de precisión, de felicidad conceptual y expresiva”.

Simone Weil escribió unas palabras que recuerdan a las de Dámaso Alonso, y que nos llevan a considerar que la Epístola moral a Fabio es un poema perfecto: “Cuando es posible explicar un poema diciendo que el poeta ha introducido una determinada palabra en un determinado lugar buscando producir este o aquel efecto, por ejemplo una rima consonante, o una aliteración, o cierta imagen, etc., entonces es que estamos ante un poema de segundo orden. De un poema perfecto no es posible decir nada, salvo que la palabra está colocada ahí donde está y que resulta absolutamente apropiado que esté ahí”.

De Andrés Fernández de Andrada se conservan tan sólo tres escritos: la Epístola moral a Fabio, un fragmento de un poema titulado “Silva a la toma de Larache”, y una carta familiar fechada el 15 de julio de 1596, sobre la toma de Cádiz a mano de los ingleses (episodio que da pie al arranque de la novela ejemplar La española inglesa, y al famoso soneto burlesco, también de Cervantes, “A la entrada del duque Medina Sidonia en Cádiz”), y escrita en Sanlúcar de Barrameda, en cuya defensa contra un posible ataque de los ingleses participa el entonces joven capitán Andrés Fernández de Andrada con el arcabuz en la mano.

La Epístola moral a Fabio constituye un canto a la amistad tal y como la entendían los antiguos, a quienes “la amistad les parecía el más feliz y más plenamente humano de los amores: coronación de la vida y escuela de virtudes” (C. S. Lewis).

Dámaso Alonso rinde un homenaje a la amistad que unió a Andrés Fernández de Andrada y al Fabio a quien se dirige la Epístola, identificando a éste como don Alonso Tello de Guzmán, pretendiente en corte, y contando la historia que lleva al poeta sevillano a acompañarlo en su viaje a América, a permanecer junto a él hasta la muerte del amigo en 1623 en San Luis de Potosí, y, finalmente, a morir él mismo en la indigencia en torno a 1648, en Huehuetoca (“en suma pobreza, de suerte que se enterró de limosna”, según palabras de su albacea).

“Acaso sea la Poesía la cima más extraordinaria del espíritu humano”, dice José María Álvarez en el prólogo a su traducción de los sonetos de Shakespeare. Acaso la Epístola moral a Fabio, de Andrés Fernández de Andrada, sea una de las cimas más extraordinarias de la Poesía. Dámaso Alonso escribió una obra admirable que le rinde un homenaje maravilloso, digno no sólo del autor de Poesía española y de Hijos de la ira, sino también del autor de la propia Epístola moral a Fabio.

Corazón

En el artículo “Te voy a contar un cuento” (La Gaceta, 13-8-2024), Esperanza Ruiz sostiene que “los cuentos clásicos tienen la misión de enseñar a los pequeños que el mal existe”, y que ofrecen representaciones del mismo que ayudan a identificarlo en el mundo real, en contraste con la tendencia actual a omitir, desdibujar o escamotear su existencia. Asimismo, recuerda que dicha tendencia lleva no sólo a relativizar el mal, sino también, “en el último estadio de perversión, [a] percibir el mal como un bien”. El empeño de la bruja de Blancanieves no ya por arrancar el corazón de su hijastra, sino por comérselo, representaría este último estadio de perversión.

Los cuentos clásicos son un espejo que refleja nuestra imagen en forma de enigma, de ahí que no sólo hablen de lo que ocurre en el Reino de Fantasía sino también de lo que ocurre en el mundo real. Además, en las mejores obras literarias hay siempre un trasfondo moral, porque tienen siempre por tema un conflicto moral. El bosque en el que Hansel y Gretel dejan tras de sí un rastro de migas de pan, o las alcantarillas infestadas de ratas que el soldadito de plomo recorre en su particular Vía Dolorosa a bordo de un barco de papel, o las estepas nevadas del Lejano Norte, donde aúllan los lobos y graznan los cuervos, que la pequeña Gerda atraviesa a lomos de un reno en busca del palacio de la Reina de las Nieves, son lugares que pertenecen de forma ineludible a la geografía del alma humana.

G. K. Chesterton sostiene que “cuanto más podamos ver la vida como un cuento de hadas, más claramente el cuento ha de resolverse en una guerra contra el dragón que está arruinando el país de las hadas”. No sólo porque los cuentos de hadas nos ayudan a identificar al dragón en el mundo real, sino también porque la guerra contra el dragón que está arruinando el país de las hadas es también la guerra contra el dragón que está tratando de destruir nuestra propia alma.

En La abolición del hombre, C. S. Lewis explica que “la cabeza gobierna el vientre mediante el corazón”, de tal forma que “se podría decir que es por este elemento intermedio por lo que el hombre es hombre: por su intelecto es mero espíritu y por su instinto es mero animal”. El corazón es el lugar donde se sitúan los sentimientos morales, los “afectos ordenados”, según Aristóteles, que inclinan a obrar de acuerdo con lo que la razón discierne como bueno. También es el lugar en el que Dios ha inscrito la ley moral, en consonancia con la ley natural (“La conciencia es el primero de todos los vicarios de Cristo”, dice el cardenal John Henry Newman).

El mal apunta siempre al corazón, porque arrancar el corazón significa arrancar los sentimientos morales, y, con ellos, como explica impecablemente C. S. Lewis, “nuestras prerrogativas humanas” (porque aquellos que han sido despojados de los sentimientos morales, de los principios morales últimos, son “hombres que han sacrificado su parte de humanidad tradicional”, “no son hombres en absoluto, son artefactos”). De ahí que las brujas del páramo pronuncien un conjuro tan revelador para arrastrar a Macbeth al último estadio de perversión: “Lo bello es feo y lo feo es bello” (“Fair is foul and foul is fair”). De ahí también que el corazón de Kay esté a punto de convertirse en un témpano de hielo, después de que una esquirla de cristal se le haya metido en un ojo, y se le haya clavado en el corazón (porque el ojo y el corazón están conectados).

¿Quién explica la abundancia?

En sus memorias, Julián Marías explica que su visión de la mujer contiene una poderosa carga de lirismo, y que dicha visión no es “lo que se suele llamar ―peyorativamente― idealización”, sino “realismo, o si se prefiere, percepción de lo real sin amputaciones”. La poesía no eleva las cosas por encima de la realidad, sino que percibe la realidad sin amputaciones, porque, como dice Julián Marías, “en el hombre el lirismo es más importante que la zoología”.

La ceguera del materialismo consiste precisamente en cercenar una porción fundamental de la realidad, y en considerar dicha porción cercenada como fruto de la sublimación. Si al ser humano se le arrebatan los sentimientos morales, el resultado no es un ser humano sino un animal (o un artefacto, como explica C. S. Lewis). De igual forma, si a lo real se le amputa el lirismo a que se refiere Julián Marías, o si se reduce todo a materia, mecánica o estadística, el resultado es el ruido y la furia de Macbeth, el montón de imágenes rotas de La tierra baldía, de T. S. Eliot, o el mundo desencantado como consecuencia de la labor de desmantelamiento llevada a cabo por el posmodernismo.

En Radiaciones, Jünger sostiene que el punto de vista desde el cual acostumbramos a contemplar las cosas impide que veamos la Vida en toda su amplitud. Jünger escribe la palabra “Vida” con V mayúscula. Caminamos a tientas, nuestros sistemas son insuficientes para explicar la plenitud que nos rodea, y hay cualidades de la realidad que permanecen ocultas para nosotros, de tal forma que es preciso trascender dicha perspectiva para que queden al descubierto.

El 28 de abril de 1940, tras pasar dos horas tumbado en el musgo de un encinar “donde se ha conservado un soplo de la antiquísima soledad de los bosques”, Jünger encuentra de vuelta a la habitación en la que permanece alojado un jarrón dentro del cual florece un ramo de corazones de María. Y escribe en su diario: “Ante un ramo florido como ése, qué insuficientes son todos nuestros sistemas. Son explicaciones de la escasez – pero ¿quién explica la abundancia?”